Η ιστορία των τεχνών στην Ευρώπη

Μαρτίου 22, 2017

Στα τέλη του 18ου αιώνα συντελείται η διττή Επανάσταση (Γαλλική και Βιομηχανική) που προκαλεί την κατάρρευση του παλαιού καθεστώτος και την ενδυνάμωση του καπιταλισμού.










Μελέτη του Φώτη Μπαξεβάνη

Η Γαλλική Επανάσταση καθορίζει την ευρωπαϊκή ιστορία του 19ου αιώνα, αποτελώντας πρότυπο επόμενων επαναστάσεων. 

Ενώ μέχρι το 1780 η αγγλική και η γαλλική οικονομία συμβαδίζουν, οι Ναπολεόντειοι πόλεμοι και η εκβιομηχάνιση της βρετανικής οικονομίας, χαρίζουν στην τελευταία την πρωτοπορία. Ακολούθως, ένα δεύτερο κύμα βιομηχανικής εξέλιξης (1850-1870) θα επιφέρει ανάπτυξη στους τομείς υψηλής τεχνολογίας. 

Στα τέλη του 18ου αιώνα η πνευματική ζωή στις δύο αυτές χώρες προσανατολίζεται στο ρομαντισμό, φιλοσοφικό και φιλολογικό κίνημα που αναπτύσσεται ως αντίδραση στην πνευματική κίνηση του Διαφωτισμού και του κλασικισμού. Εκφράζει την υποκειμενικότητα και την υπεροχή του Εγώ, αποδεχόμενο τις απεριόριστες δυνατότητες του ονείρου, της φαντασίας και του συναισθήματος. 

Οι ρομαντικοί καλλιτέχνες γοητεύονται στην ιδέα ότι απευθύνονται στους αριστοκράτες, αλλά από το 1830 γίνεται ξεκάθαρο ότι το μόνο μαζικό κοινό είναι το αστικό. 

Η μελέτη, μέσα από ένα ζωγραφικό πίνακα, θα σταθεί στις αρχιτεκτονικές και ρυμοτομικές αλλαγές που συντελούνται στο Παρίσι, ενώ θα αναδείξει τη λογοτεχνική αφήγηση ενός έργου προγραμματικής μουσικής. 

Ιστορικό-κοινωνικό-αισθητικό υπόβαθρο του 19ου αιώνα

Η Γαλλία το 1789, μετά από μεγάλη περίοδο πολιτικοοικονομικής κρίσης, συντάσσει νέο σύνταγμα που καταργεί αριστοκρατικά προνόμια, διακηρύσσει τα Δικαιώματα του Ανθρώπου και του Πολίτη, ενδυναμώνει την εθνική συνείδηση και εγκαθιδρύει την ανεξιθρησκία. 

Το 1792 οι Ιακωβίνοι αναλαμβάνουν την υπεράσπιση της Επανάστασης, υποστηριζόμενοι από μεγάλο τμήμα της μεσαίας τάξης. 

Μετά το 1794, όπου χιλιάδες αριστοκράτες χάνουν τη ζωή τους και οι αστοί τις ανέσεις τους, ξημερώνει μια αστική κοινωνία. 

Η περίοδος του Διευθυντηρίου (1795-1799) είναι η κατάληξη της κινητοποίησης ενός τεράστιου επαναστατικού στρατού. 

Η Επανάσταση, αφού συντρίψει τις εξωτερικές απειλές, πέφτει θύμα του Ναπολέοντα Βοναπάρτη, ο οποίος μετά την περίοδο της υπατείας (1799-1804) στέφεται αυτοκράτορας (1804-1815), καταλαμβάνει όλη σχεδόν την Ευρώπη και ηττάται στο Βατερλώ



Την περίοδο 1815-1822 ένας μηχανισμός συνεδρίων, υπό την επίβλεψη των «Μεγάλων Δυνάμεων», επιλύει τις εκκρεμότητες των Ναπολεόντειων πολέμων. Την ίδια περίοδο, οι ευρωπαϊκές επαναστατημένες περιοχές διαχωρίζονται κυρίως σε αγροτικές και αστικές, διατηρώντας ελάχιστα κοινά κοινωνικά, οικονομικά και πολιτικά στοιχεία. 

Οι επαναστάσεις του 1830 αποτινάσσουν την καταπίεση της Ιεράς Συμμαχίας, σηματοδοτούν την οριστική ήττα της αριστοκρατίας από τους φιλελεύθερους αστούς, αναδεικνύουν αυτόνομα εργατικά και εθνικιστικά κινήματα, αποτελούν την απαρχή μιας κρίσης που διαρκεί μέχρι την ήττα των ριζοσπαστικών δυνάμεων (1848) και την οικονομική ανάκαμψη του 1851. Η ανακήρυξη αβασίλευτης δημοκρατίας στη Γαλλία ανησυχεί άδικα την Ευρώπη. 

Γάλλοι φιλελεύθεροι και αγρότες δημιουργούν ανάχωμα στο διογκούμενο σοσιαλιστικό κίνημα. 

Τα πολιτικοκοινωνικά κινήματα του 1848 σβήνουν, παρά τις μεγάλες προσδοκίες, και την αρχική επιτυχία της κατάργησης της δουλοπαροικίας. Η γαλλική δημοκρατία διατηρείται προσωρινά, καθώς η μεσαία τάξη ανακηρύσσει τον Ναπολέοντα Γ΄ αυτοκράτορα (1852). Η πρόθεσή του για εγκαθίδρυση της αρχής των εθνοτήτων ωφελεί τον Βίσμαρκ, ο οποίος μετά τον νικηφόρο γαλλοπρωσικό πόλεμο (1870), ανακηρύσσει το Β΄ Ράιχ

Ένα χρόνο μετά καταπνίγεται στη Γαλλία η «Παρισινή Κομμούνα»



Η εκβιομηχάνιση της ευρωπαϊκής κοινωνίας αποτελεί καθοριστικό παράγοντα της φυσιογνωμίας του 19ου αιώνα, αστικοποιώντας σταδιακά μεγάλες αγροτικές μάζες. Δημιουργούνται νέες κοινωνικές δομές με την ανάπτυξη της αστικής τάξης και την εμφάνιση του βιομηχανικού προλεταριάτου, το οποίο παραμένει ταξικά ανώριμο μέχρι το 1848. Η μεσαία αστική τάξη αναπτύσσεται σταθερά, αλλά η εισδοχή των πλουσιοτέρων μελών της στην ανώτερη τάξη είναι περιορισμένη. Χρησιμοποιεί την εκπαίδευση ως όχημα για κοινωνική ανέλιξη, ωστόσο η απόκτηση απολυτήριου Γυμνασίου, προαπαιτούμενο για την άσκηση ενός αστικού επαγγέλματος, παραμένει προνόμιο των πλουσίων. 

Το ρομαντικό πνεύμα εκφράζει μια κοινωνία που εμπιστεύεται την πρόοδο αλλά φοβάται το καινούργιο. 

O όρος ρομαντισμός πρωτοεμφανίζεται τον 17ο αιώνα σε αγγλικά λογοτεχνικά διηγήματα (romances) που καταγράφουν ιπποτικές περιπέτειες, αντιξοότητες της ζωής, ανεκπλήρωτους έρωτες, με χαρακτηριστικό τους γνώρισμα το υψηλό αίσθημα (sublime). 

Στη Γερμανία (1798-1800) η κίνηση Θύελλα και Ορμή (Sturm und Drang), εξυμνεί την συναισθηματική έξαρση, το μεγαλειώδες που αντικατοπτρίζεται στο άπειρο, την απεγνωσμένη επιθυμία για κατάκτηση των υψηλών-άφθαστων ιδανικών, την ανθρώπινη μελαγχολία. 



Ο ρομαντισμός καθυστερεί να εμφανιστεί στη Γαλλία, αφενός λόγω της νεοκλασικής της παράδοσης αφετέρου λόγω της Γαλλικής Επανάστασης. Είναι η μοναδική ευρωπαϊκή χώρα όπου ο ρομαντισμός συνδέεται στενά με πολιτικές καταστάσεις. 

Ο ρομαντισμός αποθεώνει τη φύση, το ένστικτο, τον μαχητή ενάντια σε κάθε μορφής καταπίεση, προκαλεί ένα αίσθημα νοσταλγίας για το Μεσαίωνα. Δίνει έμφαση στον υποκειμενισμό και στην ελεύθερη έκφραση. Στη θεματολογία του συμπεριλαμβάνονται η σύγχρονη εποχή, τα εξωτικά θέματα, οι εθνικοί αγώνες, η πάλη ενάντια στα στοιχεία της φύσης

Μεγάλη σημασία αποκτά η μελέτη τεχνοτροπιών καλλιτεχνικών ρευμάτων του παρελθόντος. 

Στο πλαίσιο αυτό ευνοείται η τάση του νεοκλασικισμού, που εκφράζει την επιστροφή στις τέχνες της αρχαιότητας. Στα μέσα του 19ου αιώνα δημιουργείται μια νέα θεματογραφία. 

Ο Francois Millet (1814-1875), μέλος της σχολής της Μπαρμπιζόν, προσδίδει στις Σταχομαζώχτρες (1857), όχι κωμικά στοιχεία αλλά δύναμη, αξιοπρέπεια και μεγαλείο. 



Ο Gustave Courbait (1819-1877) δίνει το όνομα ρεαλισμός στην κίνηση αυτή δημιουργώντας έργα που διακηρύσσουν την αξία της ασυμβίβαστης καλλιτεχνικής ειλικρίνειας. 














Ο Edouard Manet (1832-1883) ονομάζει τη ζωγραφική του instantaneite, γοητευμένος από το φωτογραφικό στιγμιότυπο. Μαζί με τους ιμπρεσιονιστές συνειδητοποιεί την αξία των γιαπωνέζικων χαρακτικών τα οποία αποδίδουν τις μορφές σε κίνηση. Η απόρριψη της ομαλής κλιμάκωσης από το φως στη σκιά, οδηγεί τα έργα του Manet και άλλων καλλιτεχνών, στο «Σαλόνι των απορριφθέντων»




Ο Claude Monet (1840-1926) θεωρεί ότι ο καλλιτέχνης πρέπει να ζωγραφίζει στην ύπαιθρο. Συλλαμβάνει τη χαρακτηριστική στιγμή τοποθετώντας τα χρώματα απευθείας στο μουσαμά, αδιαφορώντας για το φινίρισμα και επιδιώκοντας τη γενική εντύπωση του συνόλου. 




Ο τίτλος του έργου του, «Impression: Soleil Levant», δίνει τον πιο επιτυχημένο τεχνοτροπικό όρο στην ιστορία της τέχνης (1874). Κομμάτια από χρώμα αποκτούν νόημα μπροστά στο κοινό, όταν μαθαίνει να εκτιμά ένα ιμπρεσιονιστικό πίνακα κοιτάζοντας τον από μακριά. 


Ο στόχος των Ιμπρεσιονιστών είναι να καταφέρουν να μεταθέσουν την εικαστική εμπειρία από τον ζωγράφο στον θεατή. Η Ελευθερία οδηγεί τον λαό από τα οδοφράγματα στα διάπλατα Παρισινά βουλεβάρτα. 

Η εποχή της Γαλλικής Επανάστασης δημιουργεί μια τομή στη παράδοση, αλλάζοντας την θέση του καλλιτέχνη. Οι ακαδημίες και οι εκθέσεις δημιουργούν διακρίσεις μεταξύ «Τέχνης» και απλής τέχνης. 

Η τέχνη υπονομεύεται από την υποβάθμιση της χειροτεχνίας καθώς το εργοστάσιο παίρνει τη θέση του εργαστηρίου. 

Ο νεοπλουτισμός χρησιμοποιεί την αρχιτεκτονική για να επιβάλει το ακριβό και πομπώδες γούστο, αγνοώντας τις διαφορές μεταξύ των αρχιτεκτονικών ρυθμών. 

Στο παρελθόν δεν επηρεάζει τον καλλιτέχνη η διάψευση των προσδοκιών του πελάτη του. Τον 19ο αιώνα τα πράγματα αλλάζουν. 

Ο καλλιτέχνης διαθέτει άπειρες θεματολογικές επιλογές, αρνούμενος συχνά να ικανοποιήσει το συγκεκριμένο γούστο του πελάτη, καθώς διακυβεύεται η αυτοεκτίμηση και ο σεβασμός που απολαμβάνει. Αν όμως παραμείνει ασυμβίβαστος θα πεινάσει. Δημιουργείται ένα χάσμα μεταξύ ασυμβίβαστων και συμβιβασμένων καλλιτεχνών στις απαιτήσεις του κοινού. Αναπτύσσεται μια μεσαία τάξη με φτηνό γούστο που βλέπει τον καλλιτέχνη σαν απατεώνα που ζητά λεφτά χωρίς να κοπιάσει. 

Ο επιχειρηματίας δεν έχει ανάγκη κοινωνικής διάκρισης, ως προστάτης της Εκκλησίας, των τεχνών, των επιστημών, αρκεί που είναι πλούσιος. 

Ο Eugene Delacroix (1798-1863) ανήκει στην κατηγορία των μεγάλων επαναστατών, κυρίως διότι απορρίπτει την ακαδημαϊκή επιταγή του σωστού σχεδίου και της αρχαίας θεματολογίας. Θεωρεί σημαντικότερο το χρώμα του σχεδίου και τη φαντασία τη γνώσης. Περιφρονεί το sublime, προτιμώντας τους Βενετούς ζωγράφους και τον Rubens. Με τον πίνακα Αραβικό ιππικό σε επίθεση αρνείται τη διδασκαλία των David και Ingres. Περιφρονεί το περίγραμμα των μορφών και την διαβαθμισμένη φωτοσκίαση, εστιάζοντας στη γοητεία της έντονης στιγμής. 

Ως γνήσιος ρομαντικός, εμπνέεται από τον ελληνικό επαναστατικό αγώνα δημιουργώντας το έργο Η σφαγή της Χίου (1824). Οι έντονοι χρωματικοί νεωτερισμοί, η ελεύθερη και έντονη πινελιά ανοίγουν νέους δρόμους στη ζωγραφική, η οποία, μετά την Guernica του 19ου αιώνα, παύει να είναι ίδια. 





















Το έργο του Η Ελευθερία οδηγεί τον λαό, 28η Ιουλίου 1830, θεωρείται μανιφέστο του γαλλικού εθνικισμού και το πρώτο πολιτικοποιημένο έργο της νεώτερης ιστορίας. Αναδύει έντονα ρομαντικά στοιχεία που κόβουν τους δεσμούς με το ιστορημένο παρελθόν και αναδεικνύουν το παρόν. Η γυμνόστηθη Ελευθερία είναι, αφενός έτοιμη να θρέψει τα επαναστατημένα της τέκνα, αφετέρου, επιδεικνύοντας τον έντονο ερωτισμό μιας λαϊκής θεότητας, μιας Αφροδίτης, μια χειραφετημένη γυναίκα με δικαίωμα στον ελεύθερη βούληση, στην εργασία, στη σεξουαλικότητα. Βγαίνει στον κόσμο, συνοδευόμενη από εργάτες, παιδιά και αστούς, κάτι που ενοχλεί τους Γάλλους μεγαλοαστούς. Τα νεκρά παιδιά, θύματα της αστικής τάξης, προκαλούν δυνατά συναισθήματα βγαίνοντας νικητές μέσα από τον θάνατό τους. O καλλιτέχνης συμμετέχει στη δράση του πίνακα, φορώντας το ψηλό αστικό καπέλο. O ενθουσιασμός για ελευθερία, η τεταμένη ατμόσφαιρα, η παλλόμενη σημαία, δημιουργούν συναισθήματα έξαρσης και πάθους. Ταυτόχρονα απομυθοποιείται ο θάνατος, ακόμα και αν υπερασπίζεται ιερά ιδανικά. 























Η 12η Μαΐου 1588 θεωρείται η πρώτη «ημέρα των οδοφραγμάτων», όπως ονομάστηκαν οχυρώσεις βαρελιών (barriques), που στήθηκαν από εξεγερμένους εναντία στον Ερρίκο Γ΄ Κάρα και άμαξες αποδεικνύονται πολύτιμα υλικά οδοφραγμάτων στις εξεγέρσεις του 17ου-18ου αιώνα και φυσικά στη Γαλλική Επανάσταση. 

Το παρισινό οδόστρωμα (λιθόστρωτο-γρανίτης-πορφυρίτης), αποτελούμενο από κλιμακωτές στρώσεις πλακών, χρησιμοποιείται στο στήσιμο οδοφραγμάτων, ο Hugo αναφέρεται σε αυτά λεπτομερώς στους Αθλίους. 

Στο Μιλάνο (1848), οδοφράγματα δημιουργούνται από κάσες πιάνων και εξοπλισμό της Σκάλας του Μιλάνου. Αυτά λειτουργούν αποτελεσματικότερα σε μικρού πλάτους δρόμους στο κέντρο ή σε καίρια σημεία της πόλης, με σκοπό την υπεράσπιση μεγάλων περιοχών από υπέρτερες δυνάμεις.




Η έντονη αστικοποίηση αγροτικών πληθυσμών, μετά το 1848, αναδεικνύει ζητήματα δημοσίων χώρων και υποδομών. 

Παρεμβάσεις στη ρυμοτομία του Παρισιού, ξεκινούν από την εποχή των Λουδοβίκου-Φιλίππου και Ναπολέοντα, με τη διάνοιξη των οδών Rambuteau και Rivoli στοχεύοντας στην αποτροπή επαναστατικών κινημάτων. 

Ο νομάρχης Haussemann δηλώνει το 1850: «Να συνενωθούν κάτω από τον μανδύα της τάξης και του νόμου[…] όλες οι έντιμες και ανιδιοτελείς απόψεις[…], για […]την εξυπηρέτηση των υψηλών συμφερόντων, πάνω στα οποία στηρίζεται η κοινωνία»

Οι παρεμβάσεις του στοχεύουν σε απομάκρυνση εξαθλιωμένων πληθυσμών από το κέντρο της πόλης (clearing of the slum), διανοίξεις λεωφόρων, κοινωνικές οριοθετήσεις των χώρων, διαχωρισμό δημόσιας και ιδιωτικής ιδιοκτησίας, η οποία αποσπά και συσσωρεύει πλούτη από τη δημόσια. 

«Οι […]φριχτές τρύπες [των βιομηχανικών εργατών] απλώς αλλάζουν θέση», λόγω της κατασκευής πολυτελών κατοικιών και των υψηλών ενοικίων. Δημιουργούνται πλατείς και ευθείς δρόμοι, που αντικαθιστούν τα ανθυγιεινά, στενά δρομάκια των επαναστατών. Το διάταγμα του 1858 καθορίζει ένα άκαμπτο όριο μεταξύ ιδιωτικού και δημόσιου χώρου. Στη μια πλευρά βρίσκονται τα ανάκτορα, τα σπίτια, τα εργαστήρια, τα γραφεία, όπου εκτυλίσσεται η ιδιωτική ζωή προστατευμένη από νόμους. Στον αντίποδα υπάρχει το πεζοδρόμιο, «εκεί όπου όλοι ανακατεύονται με όλους και ο Baudelaire νοιώθει μόνος μεταξύ των ομοίων του»




Ο δημόσιος χώρος προσεγγίζεται με οικονομικούς όρους. Τα νέα οικονομικά και διοικητικά κέντρα συγκεντρώνονται στο κέντρο της πόλης διαμορφώνοντας μια νέα ρυμοτομία. Η ομοιομορφία της πρόσοψης των κτηρίων με θέα στο δρόμο (facade ordinances) αποκρύπτει τις άθλιες παράγκες στο εσωτερικό των πολεοδομικών τετραγώνων. Το βιομηχανικό αρχιτεκτονικό στυλ, όπου γυαλί, σίδηρος και ατσάλι επιτρέπουν την κατασκευή μεγάλων διάφανων επιφανειών, στερείται καλλιτεχνικής αισθητικής, προτάσσοντας την επίλυση λειτουργικών προβλημάτων. Ο μηχανικός μπορεί να αντικαταστήσει τον αρχιτέκτονα ή να συμπράξει μαζί του. Στα κτήρια αυτά αποτυπώνεται η νέα άποψη για την διαχείριση του αστικού χώρου, με δυνατότητα συνεχούς εποπτείας και παρακολούθησης των ανθρώπων. 


Τη δεκαετία του 1860 καταγράφεται ένας διαχωρισμός της τέχνης από τη ζωή. Οι Balzac, Hugo και Dickens αναπολούν τη μυστηριώδη παραδοσιακή πόλη. Η κανονικότητα, η συμμετρία, η πολυπλοκότητα της πόλης του Haussemann θεωρούνται χυδαίες και ενοχλητικές. 

Φυσικά βουλευτές και βαρόνοι εκτιμούν το πλεονέκτημα των ευθύγραμμων δρόμων στην διατήρηση της δημόσιας τάξης, διότι «οι σφαίρες δεν ξέρουν να στρίβουν με την πρώτη δεξιά». Οι τεράστιοι δρόμοι εξαφανίζουν τα κτήρια. Η διαρρύθμιση της πόλης έρχεται σε πρώτο πλάνο και τα αρχιτεκτονήματα σε δεύτερο. 

Οι ρεαλιστές καλλιτέχνες αρνούνται να αποδώσουν μια αξιοσέβαστη εικόνα της νέας πόλης, ζωγραφίζοντας με χρώματα την εικόνα αυτού που βλέπουν. 

Στην πρώτη ομαδική έκθεση των ιμπρεσιονιστών (1874), στον πίνακα του Monet Boulevard des Capucines, τα αρχιτεκτονήματα χάνουν την αναγνωρίσιμη στιλιστική μορφή τους και γίνονται απομακρυσμένα τείχη με εναλλαγές φωτοσκιάσεων. Ένα ανθρώπινο ποτάμι μετατρέπεται σε σκιές που δεν αποκαλύπτουν πια «το ουράνιο τόξο των παθών τους»



Η προγραμματική μουσική και οι λογοτεχνικοί συσχετισμοί της. 

Μετά την Παλινόρθωση (1814-1815) και τις επαναστάσεις (1830-1848) η μαζική παραγωγή και η κατανάλωση κάνουν τη μουσική προσιτή, μέσα από πωλήσεις πιάνων και παρτιτούρων. 

Νέα και καλύτερης ποιότητας όργανα (σαξόφωνο, κλειδιά στα πνευστά), επηρεάζουν τον ήχο της ρομαντικής μουσικής, η οποία παίζεται σε σπίτια, μουσικά σαλόνια, εκθεσιακούς χώρους, όπερες, εκκλησίες. 

Ο μουσικός ρομαντισμός, επηρεασμένος από τον γερμανικό λογοτεχνικό ρομαντισμό, αντλεί θεματολογία από λαϊκούς χαρακτήρες, μεταφυσικά στοιχεία και μεσαιωνικές παραδόσεις. 

Τα τραγούδια και η οργανική μουσική του Schubert εκφράζουν το ποιητικό πνεύμα της εποχής, ενώ συνυπάρχουν η γεμάτη νοήματα μουσική του Beethoven με την ανάλαφρη μουσική του Rossini.



Την εικοσαετία 1830-1850 επικρατεί το γαλλικό ρομαντικό στοιχείο. Το πνεύμα της εποχής αποκαλύπτει η Φανταστική Συμφωνία του Berlioz, ενώ μεγάλοι δεξιοτέχνες (Paganini) δίνουν προτεραιότητα στο ηχητικό υλικό.

Στα μέσα του 19ου αιώνα, με το θάνατο των Mendelssohn (1847), Chopin (1849), Schumann (1859), νέοι καλλιτέχνες (Franck-Bruckner-Brahms) χαρίζουν στη μουσική χαρακτηριστικά του όψιμου ρομαντισμού όπως φορμαλιστική και εξπρεσιονιστική αισθητική, ιστορικισμό, καικιλιανισμό, νατουραλισμό, εθνικά χαρακτηριστικά. 

Το 1890 μια νέα γενιά μουσικών (Puccini-Mahler-Debussy-Strauss), εξωθεί τις διάφορες τάσεις στα άκρα.



Παράλληλα εμφανίζεται, ως νεωτερισμός του όψιμου ρομαντισμού, ο γαλλικός ιμπρεσιονισμός. 

Το τέλος του Ρομαντισμού σηματοδοτεί η επικράτηση της ατονικότητας. Στη ρομαντική μουσική επικρατεί το συναίσθημα, σε αντίθεση με το κλασικό ύφος που χαρακτηρίζεται από απλότητα, λογική αλληλουχία στη διαδοχή των μουσικών ιδεών, οικονομία εκφραστικών και τεχνικών μέσων και έντονη αίσθηση του μέτρου. Μετατοπίζεται το ενδιαφέρον στην έκφραση του «Εγώ» και στον υποκειμενισμό του καλλιτέχνη. Η μουσική δωματίου δεν αποτελεί πια αντικείμενο επίδειξης, αλλά προσωπική, εσωτερική υπόθεση, που δημοσιοποιείται στο ευρύ κοινό. Το συμφωνικό είδος αποτελεί πνευματική επινόηση που προσεγγίζει άλλες ορχηστρικές φόρμες, όπως εισαγωγή και κοντσέρτο για σολίστ και μη αμιγώς ορχηστρικές φόρμες, όπως ορατόριο, και την όπερα του Wagner. 

Πολλοί καλλιτέχνες απευθύνονται στο λαό χρησιμοποιώντας απλή γλώσσα. 

Ο μουσικός του 19ου αιώνα απευθύνεται στο ακροατήριό του ως ίσος και όχι ως «υπηρέτης» του, όπως ένα αιώνα πριν, όντας κοινωνικά κατώτερος. 

Τεχνικά διευρύνεται η τονικότητα, ενδυναμώνεται ο χρωματικισμός, διευρύνονται τα μελωδικά τόξα (μουσικές φράσεις), υποδηλώνοντας παρατήρηση, ονειροπόληση, εσωστρέφεια. Οι μουσικές μορφές διαρκούν περισσότερο (σονάτα-συμφωνία), πραγματοποιούνται συνεχείς αλλαγές κλιμάκων δημιουργώντας πληθωρικότητα στη μελωδική έκφραση. 

Η προγραμματική μουσική του Liszt (1811-1886) είναι οργανική μουσική με λογοτεχνικούς ή ζωγραφικούς συσχετισμούς. Έχει μορφή οπερετικής εισαγωγής, η οποία οδηγεί σε ένα νέο είδος εισαγωγής για ορχήστρα βασισμένο σε μια λογοτεχνική ιδέα. Η προγραμματική μουσική εισβάλει και στην κλασική συμφωνία, τυπική μορφή της «απόλυτης-καθαρής μουσικής», δημιουργώντας την προγραμματική συμφωνία, ένα πολυμερές ορχηστρικό έργο. 

Η ανάγκη για μεγάλες ορχηστρικές φόρμες οδηγεί στα μέσα του 19ου αιώνα στη δημιουργία του συμφωνικού ποιήματος. Ο όρος χρησιμοποιείται από τον Liszt (1848) και αφορά κομμάτι προγραμματικής μουσικής, ενός μέρους, όπου πλάθεται μια ιδέα, μια διάθεση. Η δομή της σύνθεσης ακολουθεί εξωμουσικά στοιχεία, με κύρια χαρακτηριστικά τις σύντομες επαναλήψεις, τη μεγαλύτερη ανάπτυξη των κατακλείδων και την αντιπαραβολή θεμάτων. 


Ο Berlioz, γεννημένος στη Γαλλία, έρχεται σε σύγκρουση με τους γονείς του εξαιτίας της αφοσίωσής του στη μουσική. Ασκεί γοητεία με τις εξάρσεις, την επιλογή θεμάτων και το λυρισμό του. Η μεγαλοφυΐα του αποκαλύπτεται στο χώρο της ενορχήστρωσης, ενώ επιλέγει κατάλληλα οργανικά ηχοχρώματα.




Στη Φανταστική Συμφωνία (1830) παρουσιάζει ένα επεισόδιο της ζωής του, απαγγέλλοντας μουσικά το πάθος του για την ηθοποιό Χάριετ Σμίθσον.

Ένας νεαρός μουσικός αυτοδηλητηριάζεται, σε μια στιγμή ερωτικής απογοήτευσης. Ο λήθαργος του προκαλεί παράξενα όνειρα, όπου αισθήσεις, συναισθήματα και αναμνήσεις δημιουργούν ρομαντικές μουσικές εικόνες. Η πολυαγαπημένη του, βασικό θέμα της συμφωνίας, γίνεται μια μελωδική έμμονη ιδέα διαφοροποιούμενη ως προς την αρμονία, τη μετρική και ρυθμική αγωγή, τη δυναμική και τα οργανικά ηχοχρώματα. Ένα βασικό μοτίβο ενοποιεί πέντε μέρη με διαφορετικό χαρακτήρα και διάθεση. Το πρώτο μέρος αναφέρεται στη λαχτάρα του νέου να συναντήσει την αγαπημένη του. Το allegro παρουσιάζει μελωδικά την έμμονη ιδέα σαν να ίπταται. Στην κορύφωση η ιδέα επανεκτίθεται από όλη την ορχήστρα. Στο δεύτερο μέρος, η έμμονη ιδέα συμβολίζεται από ένα εύθυμο βαλς. Στο τρίτο μέρος, με ένα adagio, το ήρεμο εξοχικό περιβάλλον γαληνεύει τον πρωταγωνιστή. Ωστόσο η εμφάνιση εκείνης του προκαλεί μια «περίλυπη μοναχικότητα». Στο τέταρτο μέρος ο νέος ονειρεύεται ότι σκότωσε την αγαπημένη του και καταδικάζεται σε θάνατο. Η θλιβερή πομπή προχωρά υπό τους ήχους ενός άλλοτε διαβολικού και άλλοτε λαμπρού εμβατηρίου, υπογραμμίζοντας τη γοητεία του φανταστικού. Το κλαρινέτο, που παρουσιάζει την έμμονη ιδέα, διακόπτεται από μια θορυβώδη συγχορδία. Στο πέμπτο μέρος ο νέος βλέπει τον εαυτό του περιτριγυρισμένο από μάγισσες και φαντάσματα που παρακολουθούν τη νεκρώσιμη τελετή. Βογκητά, γέλια, απόμακρες κραυγές και η αγαπημένη μελωδία, έχοντας χάσει τον ευγενή της χαρακτήρα, αναμειγνύονται. Το τελευταίο μέρος αρχίζει με Larghetto, allegro, ενώ η υποχθόνια διάθεση επιτείνεται με τον παραδοσιακό ψαλμό Ημέρας Οργής. Το πέρασμα από τη μελωδία αυτή στον Χορό των Μαγισσών, με μικρότερης αξίας φθόγγους, οδηγεί σε μια εντυπωσιακή θεατρική κατάληξη. 

Στην Ευρώπη του 19ου αιώνα η εκβιομηχάνιση και η αστικοποίηση, προκαλούν την πτωχοποίηση μεγάλου μέρους του πληθυσμού.


Δημιουργούνται διάφορα επαναστατικά κινήματα με κοινωνικοπολιτικά αιτήματα, απότοκα της Γαλλική Επανάστασης. Οι ρομαντικοί ζωγράφοι καταπιάνονται με ιστορικά θέματα, μύθους και λαϊκούς θρύλους, στιγμές της ημέρας και του ανθρώπινου μόχθου. Η οριοθέτηση των πραγμάτων με χρώμα, συμβολίζει την αδυναμία οριοθέτησης του έντονου συναισθήματος από τη λογική. Οι σκιές κερδίζουν έδαφος και αποκτούν χρώμα, ενώ η πινελιά αποκτά κίνηση. Ο Delacroix ανεξαρτητοποιείται από τον κλασικισμό του David αποτυπώνοντας την εσωτερική ζωή των ανθρώπων και των καταστάσεων. 

Τα μεγαλύτερα έργα τέχνης απορρίπτουν την ψευδαίσθηση ενός αυτοτελούς κόσμου, αποτυπώνοντας τα προβλήματα της εποχής, αναζητώντας έναν σκοπό στην ανθρώπινη ζωή και τον τρόπο με τον οποίο θα συμμετέχουν στο σκοπό αυτό. 

Τo Παρίσι γίνεται πρωτεύουσα, όχι της τέχνης, αλλά της ψυχαγωγίας, των βουλεβάρτων, των πολυκαταστημάτων, των ηδονών. Ξανακτίζεται από τον Haussemann βασισμένο στην ευρυχωρία και στη σιδηροκατασκευή, χωρίς πρωτοποριακές αρχιτεκτονικές ιδέες και ζωγραφική τεχνοτροπική ενότητα. Η μουσική αποτελεί ομολογία πίστεως και έκφρασης του βαθύτατου προσωπικού κόσμου του καλλιτέχνη, ο οποίος πλέον απευθύνεται στην ανθρωπότητα. Η προγραμματική μουσική αποτελεί ρομαντική περιγραφική έκφραση. Ο συνθέτης εκφράζει συναισθήματα, διακηρύσσοντας την άμεση σχέση μουσικής και ζωής. Η μουσική του Berlioz ολοκληρώνει τον γαλλικό ρομαντισμό, δίπλα στον Hugo και στον Delacroix, καταθέτοντας πάθος, εκφραστικότητα, ρυθμικότητα και ανατροπές. 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ. 

Εμμανουήλ Μ., «Η Ιστορία των Εικαστικών Τεχνών στην Ευρώπη κατά τον 19ο και τον 20ο αιώνα», στο Εμμανουήλ Μ., Πετρίδου Β., Τουρνικιώτης Π., Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από τον 18ο ως τον 20ο αιώνα, Ε.Α.Π., Πάτρα 22008. 

Κολοκοτρώνης Γ., Ιστορία της Τέχνης, Καλλιτεχνικά Κινήματα κατά τον 19ο Αιώνα, Πανεπιστημιακές Παραδόσεις, Ξάνθη 2007. 

Μάμαλης Ν., Η Μουσική στην Ευρώπη. Ε.Α.Π, Πάτρα 22008. 

Παπαθανασίου Μ., «Παιδική Εργασία στην Ευρώπη», στο Δρίτσα Μ. επιμ., Θέματα Οικονομικής και Κοινωνικής Ιστορίας, ΕΑΠ, Πάτρα, 2008. 

Πετροπούλου Κ., «Η Βιομηχανική Πόλη και η Κριτική της», στο Λεοντίδου Λ. επιμ, Ευρωπαϊκές Γεωγραφίες, Τεχνολογία και Υλικός Πολιτισμός, 22013, Πάτρα: ΕΑΠ, σελ.264-274. 

Σιόλας Α. et all, Μέθοδοι, Εφαρμογές και Εργαλεία Πολεοδομικού Σχεδιασμού, ΣΕΑΒ, Ζωγράφου 2015. 

Benevolo L., Η Πόλη στην Ευρώπη, μτφρ. Α. Παπασταύρου, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 1997. 

Blanning T.C.W., «Ιστορία της Σύγχρονης Ευρώπης», στο Blanning T.C.W., Ιστορία της Σύγχρονης Ευρώπης, Εκδόσεις Τουρίκη, Αθήνα, 2009. 

Gombrich E.H., Το Χρονικό της Τέχνης, μτφρ. Κάσδαγλη Λ., Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 21994. 

Hauser A, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης, Νατουραλισμός, Ιμπρεσιονισμός, Κινηματογράφος, Τόμος 4, μτφρ. Κανδύλης, Κάλβος, Αθήνα 1981. 

Hobsbawm E. J., Η εποχή των επαναστάσεων, 1789-1848, μτφρ. 

Οικονομοπούλου Μ., ΜΙΕΤ, Αθήνα, 42002. 

Hobsbawm E. J., Η Εποχή του Κεφαλαίου 1848-1875, μτφρ. Κούτροβικ Δ., ΜΙΕΤ, Αθήνα, 52012. 

Machlis J., Forney K., Η Απόλαυση της Μουσικής. Εισαγωγή στην Ιστορία-Μορφολογία της Δυτικής Μουσικής. Μτφρ. Δ. Πυργιώτης, Fagotto, Αθήνα 1996. 

Michels U., Άτλας της Μουσικής, Τόμος ΙΙ, επιμ.-μετφ. Ι.Ε.Μ.Α., Φίλιππος Νάκας, Αθήνα 1995. 

Pilbeam P., «Από τις Νομοκατεστημένες στις Κοινωνικές Τάξεις», στο Blanning T.C.W., Ιστορία της Σύγχρονης Ευρώπης, Εκδόσεις Τουρίκη, Αθήνα, 2009 

Roberts J., «Πολιτική Ιστορία της Ευρώπης από τη Γαλλική Επανάσταση έως τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο», στο Blanning T.C.W., Ιστορία της Σύγχρονης Ευρώπης, Εκδόσεις Τουρίκη, Αθήνα, 2009. 

Πετρίδου Β., Ζιρώ Ο, «Ρομαντισμός», κεφ. 4, στο Πετρίδου-Ζιρώ, Τέχνες και αρχιτεκτονική από την αναγέννηση έως τον 21ο αιώνα, Σύνδεσμος Ελληνικών Ακαδημαϊκών Βιβλιοθηκών, Αθήνα 2015. Διαθέσιμο στο: http://hdl.handle.net/11419/3545

Athens Indymedia.org. Μια Σύντομη Αναφορά στα Οδοφράγματα. 19/11/2016 8:46 πμ. Διαθέσιμο στο : https://athens.indymedia.org/post/1565546/ 

Furst L. R., Ρομαντισμός, μτφρ. Ράλλη Ι.-Χατζηδήμου Κ., Ερμής, Αθήνα 1974 (Η γλώσσα της κριτικής, >αρ. 11< (11.html)), σελ. 9, 21-24,54-82. Διαθέσιμο στο: http://www.greek-language.gr/greekLang/literature/education/european/movements/romanticism/02.html 


You Might Also Like

0 σχόλια

Like us on Facebook